mercredi 26 juin 2019

Vincent Bioulès, Primitif moderne


Vincent Bioulès, Donnafugata, huile sur toile, 2016, 150x200

Je ne connaissais pas particulièrement la peinture de Vincent Bioulès avant de découvrir la rétrospective que lui consacre actuellement le musée Fabre de Montpellier. Tout au plus avais-je peut-être croisé quelques-uns de ces tableaux en reproduction, notamment ses paysages, dont certains sont très connus.

Or immédiatement, la visite de l’exposition m’a procuré un sentiment de réjouissance, de plaisir. Plus je regardais, plus je me délectais de la matière, des couleurs, de la lumière et plus j’avais la sensation d’entrer dans une immense toile aux variations infinies, comme si, sur les chemins de Bioulès, se déclinaient à la fois le souvenir de tableaux aimés de l’ancienne peinture médiévale, les premières constructions de paysages d’un Giotto ou d’un Pisanello, mêlées à quelques réminiscences de vitraux ou de tapisseries millefiori, et l’évolution vers la modernité depuis la période plus affirmée, très construite, raisonnée, d’un Piero della Francesca et d’un Fra Angelico (peintre admiré par Bioulès), jusqu’au regard avant-gardiste et pur de Matisse. Mais étrangement, dans cette grande traversée, les paysages de Bioulès ne regardent que peu l’impressionnisme. Car finalement, l’artiste aime le radical, l’aplat, le dessin, la ligne, le contour même. Plus proche d’un Marquet que d’un Monet, plus métaphysique que sentimental, Bioulès peint certes sur le motif, mais y ajoute une dimension spirituelle, presqu’irréaliste, campant parfois des formes très simples, proches d’un vocabulaire naïf, et donne ainsi à certaines toiles une beauté physique, primitive, arcadienne même. L’idée d’un idéal perdu, d’un ailleurs intérieur, à la frontière entre réalité et fantasme, comme Giorgio Bassani a pu rêver en littérature le jardin des Finzi Contini. 

Des toiles en quelque sorte déconstruites pour mieux renaître avec la consistance d’une longue imprégnation, d’une longue compréhension de ce que peut être l’idée de représentation, comme si chaque tableau me parlait tout à coup d’une question fondamentale de peinture, que ce soit le paysage, la fenêtre, le portrait, l’absence de figuration même. Oui, l’absence de figuration, j’insiste sur cette expression, car j’ai aussi eu la sensation profonde que Vincent Bioulès n’a jamais été un peintre abstrait, malgré ce qui a été dit souvent à son sujet. Ses grands monochromes m’ont plutôt semblé être une expérimentation, un passage obligé, le désir de repousser les limites, et non d’anéantir, pour mieux retrouver « une autre possible figuration » selon l’expression du peintre. Et ce sentiment de plaisir s’est déployé de toiles en toiles dans lesquelles je plongeais, pour ne plus les quitter. Que ce soit, les fenêtres des débuts, plutôt classiques, mais aux couleurs si profondes et belles, très matissiennes, ou les immenses monochromes, mers de couleurs primaires, paradoxales exubérances minimalistes ; le peintre ici fait allégeance en cherchant comment trouver dans ce qu’il aime, son propre chemin esthétique. 

La fenêtre sera toujours la sienne, celle de son enfance ou de l’âge adulte, celle qu’il côtoie, qu’il regarde chaque jour, au point de sublimer un grand marronnier qui devient, selon ses propres termes, « une rupture ». Il le dessine puis le déconstruit, le fait s’évanouir, se morceler, tend même, peut-être avec un certain humour, à le faire ressembler aux motifs de son ami de l’époque, Claude Viallat. Le marronnier agit comme un moteur, un déclic et comme signifiant d’une nouvelle peinture, personnelle cette fois. Bioulès dit avoir trouvé ici son territoire. Comment l’expliquer ? Une question de ressenti. Le marronnier est toutefois toujours dans la fenêtre. La fenêtre, le cadre, suivra tout le parcours de l’artiste jusqu’à aujourd’hui. Elle apparaît très albertienne dans les références assumées aux Primitifs italiens. Lorsque Bioulès peint la place d’Aix à plusieurs reprises, les tons du fond sont plutôt sombres, voire noirs (il peint aussi une Nocturne à Céret), pour mieux faire surgir, comme une grammaire figurative, des fenêtres de lumière. L’idée est belle, moderne, inventive et reflète un amour inconditionnel de la peinture, au sens de la composition picturale, dans ce qu’elle peut révéler de mystérieux, d’ésotérique. C’est ce plaisir hédoniste que le peintre a pu ressentir enfant devant un Fra Angelico (le bleu que l’on retrouve souvent chez lui, est évidemment le bleu de la méditerranée mais peut être aussi celui, pastel, de ce grand peintre italien). Ce désir enfoui dans la représentation, il le peint avec délicatesse pour en suggérer le pouvoir. Les initiés, ceux qui aiment la peinture, verront que les stylisations des motifs, à l’instar de symboles, agissent comme une codification secrète, bien gardée, posée dans ce sas étrange entre amour de la couleur et sacralité de la lumière. 

Lorsqu’on s’approche des grands paysages, tout est abstrait, et par l’effet du recul, tout devient une prouesse de figuration et de construction. Au centre, souvent, comme une démarcation, la ligne d’horizon semble faire réfléchir le ciel et la terre, le rêve et la réalité, comme un miroir qui vient souligner une ambivalence, des pulsions opposées, métaphore peut-être de l’opposition floue, ou plutôt de la complétude originelle mais oubliée, qui a toujours existé entre abstraction et figuration. Aucun manichéisme, malgré les apparences, mais beaucoup d’intuition. 

Son dernier tableau est dans ce sens un des plus révélateurs de la physicalité que le peintre cherche à nous faire ressentir. La matière tellurique semble la nature elle-même, on y perçoit l’énergie corporelle de l’artiste au travail, on y décèle la matérialité des éléments, du « cosmos » comme il aime à dire. Une peinture qui rappelle avec force les tons et les expressions de Courbet, dont le musée Fabre conserve justement à quelques mètres plusieurs chefs-d’oeuvre. C’est peut-être à travers cette synthèse du figuratif et de l’abstrait que Bioulès arrive à nous émouvoir autant. En s’enracinant lui-même, corps et âme, dans les profondeurs inouïes de son art.

Le 26 juin 2019, après ma visite de l'exposition "Vincent Bioulès, chemins de traverse" à voir jusqu'au 6 octobre 2019 au musée Fabre de Montpellier  et à l'Hôtel de Cabrères-Sabatier d'Espeyran.

mardi 4 juin 2019

Les mondes perdus de Vanessa Fanuele


 
Presque éternité V, huile sur toile 120 x 145 cm, 2018

Étrangement, les œuvres de Vanessa Fanuele nous ramènent à une singulière atemporalité, instinctive, ou pourrait-on dire, à une certaine idée d’origines perdues, ces premiers temps nichés dans les arcanes obscures de notre mémoire collective, dont on a tous des images assez classiques qui prennent la forme de terres nourricières, de chaos énigmatiques, de premiers hommes debout...La nature y est omniprésente, en couleurs éclatantes, grossièrement jetées, par effet de superposition et de transparence, qui composent des tableaux lumineux où s’évanouit l’apparition discrète d’un corps humain solitaire, rapidement croqué dans un aplat d’ocre pâle, comme pour en souligner l’insignifiance. Des tableaux qui se déploient parfois en fresque composées de plusieurs panneaux peints et d’où émergent, en surface, des gouttelettes de peinture ou des coulures volontaires, laissées ici avec légèreté pour en faire ressentir la matérialité pigmentaire, à l’instar des flous pastel et humides de Bonnard. Vanessa Fanuele revendique cet héritage des avant-gardes, ces premières modernités picturales qui ont posé leur regard sur la décomposition des formes et de la lumière, ces papiers découpés de Matisse dont on retrouve parfois la trame colorée chez l’artiste. Mais qui dit modernité, dit aussi abandon, nostalgie, perdition, lorsque le temps décide de faire son œuvre. C’est alors le prisme du souvenir, de la reconstitution mentale, qui entre en jeu et c’est peut-être ce cheminement rétro-temporel que les œuvres de Fanuele nous invitent à faire, devant ces éclats intenses de couleurs joyeuses qui dessinent des forêts vierges de toute intervention humaine, devant ces images dont nous avons un jour rêvé dans notre lit d’enfant, devant ces étranges paysages crépusculaires, où seul le rayon lunaire semble avoir droit de citer pour éclairer des architectures de fêtes foraines abandonnées brillantes de feux oubliés. Souvenirs peut-être d’un cinéma hollywoodien rythmé par les hypnotiques plans-séquences de Michael Mann quand le bleu nuit s’habille de nostalgie, comme dans la peinture de jeux d’enfants que nous livre l’artiste sur fond de grands pins maritimes un peu romantiques. Ici, émerge la mémoire des utopies jadis rêvées par le Bauhaus et Le Corbusier, discernables à travers les enchevêtrements de lignes où s’animent de frêles modulors solitaires qui s’emploient à ériger les premières constructions de l’histoire. Echo inconscient de l’artiste à ses études d’architecture ?

L'éternel retour, huile sur toile, 150 x120, 2019

A notre tour de plonger dans ces mondes perdus, paradis sauvages ou nuits de modernité évanescentes, dans ces flous, ces esquisses de structures, sous les fragiles lanternes du cinéma californien, quelque part entre le rose acidulé et le jaune clinquant, bientôt pâlis par le temps, quelque part dans une atmosphère singulière à la Peter Doig, quelque part dans les compositions barrées d’une bande jaune translucide évoquant l’ancienne pellicule photographique ou le filtre du songe.
Se remémorer, comme l’artiste a pu le faire après la disparition de sa grand-mère, lorsqu’elle ouvrit quelques boîtes qui lui avaient appartenu. C’est en découvrant ces choses secrètes d’une vie vécue qu’elle décida de devenir peintre, entièrement. Une manière peut-être d’exprimer par la peinture des passages, des visions, qui ont petit à petit pris la forme de tropiques mélancoliques. On ressent ce sentiment d’état originel dans l’Eternel Retour, grande toile inondée de mousson où transparaît un champ de coton sur fond de forêt amazonienne, peuplée par quelques esclaves d’autrefois. Lévi-Strauss aurait pu en livrer un texte inspiré. Cette notion de passage se fait moins sociologique et plus contemplative dans l’installation en trois dimensions imaginée par l’artiste, petit théâtre aux contours enfantins dans ses couleurs et ses éléments architecturés. Tel un conte, un voyage où la silhouette brune d’un Petit Prince, ici une fillette, nous tourne le dos pour regarder vers le soleil couchant à l’horizon. Il n’est pas anodin de dire que l’artiste revient, elle aussi à un état premier, celui de l’enfance, pour mettre en scène l’innocence retrouvée. Et se peindre discrètement.

Le 29 mai 2019, après ma visite de l’exposition « Eclats sauvages » à la Galerie Polaris.

Vanessa Fanuele expose actuellement au Mini Château d'Eurre à Saoû dans la Drôme dans le cadre Sillon-Itinéraire Art Drôme qui rassemble 35 artistes sur un parcours de 40 km. Du 30 mai au 16 juin.

lundi 29 avril 2019

Pencréac'h, sur le motif de la mémoire


Cela aurait pu être des peintures sur le motif, aplats de couleurs et traits spontanés où s’esquissent de manière virtuose des paysages et des scènes de la vie quotidienne. Les œuvres de Pencréac’h sont bien sur le motif, mais le motif de la mémoire, la mémoire de son enfance qu’il réactive comme aurait pu le faire un Raoul Dufy face à la mer, un Gauguin sur ses vieux jours, un Matisse s’il était parti tâter de la terre africaine. Mais après tout, si peindre sur le motif est la retranscription d’un instantané, c’est aussi beaucoup de sensations et de souvenirs mêlés venus à l’appui d’une représentation figurative très personnelle. Sa nouvelle exposition galerie Vallois s’appelle Danané, du nom du village africain où il passe quelques années de son enfance alors qu’il a sept ans, l’âge de raison, l’âge où l’on commence à ressentir et expérimenter soi-même les choses de la vie. Ce sont justement les flashs et les impressions enfouis dans sa mémoire d’enfant que l’artiste est allé rechercher pour réactiver des visions et des souvenirs qui ont marqué sa sensibilité et ont forcément participé à la construction de son âme d’adulte. 

A la manière d’un voyage mémoriel aux contours un peu flous, voici la terre ocre dans toutes les œuvres, peintures et sculptures en regard, dans un jeu de correspondances des matières et des formes, voici les gouttes de pluie qu’il a sûrement senties sur son visage, les insectes tropicaux qu’il a observés de près, peut-être disséqués, les routes terreuses et les ponts de liane peu solides, les sensations de l’humidité et de la sécheresse sur son corps. Formes, silhouettes, images, odeurs, tout ce qui est resté figé, souvent des gros plans, peut-être obsessionnels, comme c’est souvent le cas pour les souvenirs d’enfance que l’on a en nous et dont on se rappelle la nuit ou dans les moments de pause de notre existence, tout ce qui a fini par créer cet assemblage d’images diverses où la nature tient une place particulière, la nature et les gens de ce village africain auxquels Pencréac’h se sent attaché au plus profond de lui-même, plus qu’il ne l’aurait peut-être imaginé. Le plus touchant est cette capacité à renoncer à toute dimension intellectuelle ou théorique de l’art – à laquelle l’artiste nous a pourtant habitué depuis plusieurs années en aimant intégrer dans ses créations des citations à l’histoire de l’art ou à l’actualité qui nous entoure – cette capacité à allier dans une fécondité nourricière le support et la matière - huile, toile, panneaux de bois, terre cuite, arrêtes de poisson, morceaux de liane…- pour créer plus que des œuvres d’art, de réelles reliques d’un passé retrouvé, comme si chaque œuvre était un peu de cette Afrique aimée, à l’instar de cet album photo qui n’a jamais existé où aurait pu être capté ce qui a un peu hanté Pencréac’h et ce qui l’a beaucoup fasciné : araignées, singes, cafards, libellules, brousse… 

Aujourd’hui, ces réminiscences surgissent dans une peinture plus primitive, sans fard. Pencréac’h recrée ainsi un morceau de son histoire personnelle dont il n’a que des embryons, mais qui est surtout un petit pan de l’histoire familiale, au point que sa mère, en voyant une unique photographie de la famille datant de cette époque, discrètement intégrée à une peinture, en a les larmes aux yeux. Débarrassé de toutes connivences intellectuelles, l’artiste peint ici ce qu’on peut appeler de manière un peu consensuelle un retour aux sources, ou bien plutôt une mise à nu. 

Paris, le 13 avril 2019 
Exposition du 6 au 30 avril 2019

mardi 29 janvier 2019

Pablo Valbuena investit le 104

Lorsque je demande à Pablo Valbuena de me citer une ambiance musicale qu'il aime, il me répond immédiatement 4'33 de John Cage, avec un sourire, à savoir 4'33 de silence, préférant sans doute intimement le son à la musique, deux choses entretenant selon lui peu de liens. Le son ne peut être dissocié de la réalité. La musique, si, et nous embarque même vers des contrées imaginaires. Or, l'artiste est somme toute très pragmatique. Sérieux même. Son discours s'accorde à son attitude, les deux sont impeccables, enrobés d'une vision analytique digne d'un ingénieur ou d'une chercheur en physique. Et il embraye en me parlant de "musique concrète" qu'on pourrait aussi nommer "acoustique", le chant des sons en quelques sortes, celui qui rythme notre réalité et qu'il utilise minutieusement dans ses immenses installations lumineuses et sonores. Artiste ou architecte, designer ou magicien, que veut nous dire Pablo Valbuena à travers ses lignes lumineuses, qui s'apparentent à des tracés de plans d'architecte ou, pour les plus complexes, à d'obscures algorithmes ?

En France, il s'est déjà fait remarquer avec son installation Gyrotope créée sur l'emplacement de la future ligne 15 du Grand Paris Express. En 2014, il a aussi fait sensation avec Kinematope, autre installation éphémère lumineuse que l'on pouvait voir sur le futur quai de la gare d'Austerlitz alors en travaux. A chaque fois, l'artiste, qui est diplômé de l'école d'Architecture de Madrid, joue avec l'espace qu'il vient souligner à l'aide de lignes et de points lumineux. Notre perception de l'architecture en est bouleversée et l'on croirait par moment entrer dans un espace animé par des lignes vectorielles de jeux vidéos. Le lieu où nous sommes bien ancré semble vouloir nous tromper, comme si nous revivions à l'infini un bref moment de notre présence au temps présent... Son exposition au 104 s'appelle d'ailleurs "Si le temps est un lieu".

Voyage du réel au virtuel et du virtuel au réel, l'artiste nous incite à traverser des espaces peuplés de formes géométriques et de stations lumineuses minimalistes. Le tout dessine un espace mental nouveau. Au début de l'exposition, Pablo Valbuena convoque l'idée d'infini à l'aide d'une mosaïque en carrelage dont le dessin géométrique en noir et blanc peut être changé de multiples fois. Un peu plus loin, derrière un rideau, on entre dans une pièce obscure où sont projetées sur les murs des variations lumineuses en mouvement qui changent au fur et à mesure du temps qui passe. D'autres salles exposent des vidéos d'oeuvres réalisées à travers le monde ou des projets jamais aboutis. Si l'on a plutôt l'habitude de voir des artistes illuminer l'espace urbain ou les architectures, il est moins fréquent d'assister à une correspondance entre lumière et son, quand le son n'est pas seulement un habillage esthétique mais bien une composante de notre réalité.

Ainsi sur un escalier ou dans les espaces de circulation d'un musée, Pablo Valbuena recrée, ou plutôt souligne, une réalité qu'on a oubliée, celle de nos pas, celle de notre présence physique. Il nous réapprend à la sentir, à l'expérimenter. Ses installations sont avant tout des expériences. Alors si vous allez au 104 à Paris voir l'exposition Si le temps est un lieu, présentée jusqu'au 24 mars, oubliez tout ce que vous savez et ressentez. Les oeuvres de Pablo Valbuena vont vous emmener dans un autre monde spatio-temporel. Et préférez la nuit tombante pour voir s'éclairer la cour du 104.

Les fausses confidences de Picasso

En 1951, sort, dans sa version originale italienne, le Livre Noir de Giovanni Papini, écrivain florentin proche du mouvement futuriste, fondateur de nombreuses revues intellectuelles. Anti-clérical à ses débuts, ce personnage fantasque est connu pour ses positions idéologiques nihilistes qui vont progressivement le mener à se fourvoyer dans le fascisme. Très controversé, il sera du même coup rapidement discrédité après la Seconde Guerre mondiale. Pourtant, un de ses écrits a connu une fortune mémorable, favorisé par un scandale retentissant.

L'énergumène produit un recueil de textes dans lequel il met en scène un certain Gog, personnage absolument détestable, qui ne croit plus en rien et se complaît dans une vision du monde où trône la médiocrité humaine. Ce Gog cinglant, désabusé de tout, part cependant parcourir le monde, voyageur anti-héros et anti-prophète, qui croise au détour de son périple plusieurs personnalités dont il recueille les confessions. Confessions purement imaginaires évidemment, mais qui reflètent la pensée iconoclaste de l'auteur. 

Le roman satirique s'appelle Le Livre Noir. Il sort en français en 1953 chez Flammarion. Dans la marmite piquante de Papini, sont assaisonnés Molotov et Hitler, Marconi et Valéry, Picasso et Dali, monstres modernes... chacun à leur manière.

On est presque dix ans après l'exposition organisée au Palais de Tokyo en 1944, intitulée Le Salon de la Libération, et qui présentait alors des œuvres d'art interdites par les Nazis, qui les avaient classées sous la dénomination d'"art dégénéré". A cette occasion, on pouvait voir 74 peintures et 5 sculptures de Picasso. Des œuvres qui suscitent un véritable scandale chez les critiques et dans la presse, au point que la Préfecture de Paris doit poster des gendarmes devant ces affreux tableaux pour éviter qu'ils ne soient vandalisés. 

L'art d'avant-garde de Picasso, banni par le nazisme, n'est, paradoxalement, pas bien accueilli non plus par ses contemporains, un rejet qui n'est pas totalement étranger au fait que le peintre adhère la même année au Parti Communiste. 

Picasso et Papini ont le même âge, nés tous les deux en 1881. Ils s'étaient rencontrés en 1912. Ils entretiennent un temps de bonnes relations, mais l'ombre du fascisme sépare à jamais les deux hommes. Papini écrira tout de même une Histoire de la littérature italienne qu'il dédie à Mussolini !
Picasso ne le sait pas encore, mais il est loin d'en avoir fini avec ce vieil ami qui a croisé le diable. Dans le Livre Noir, en effet, Gog, alias Papini, recueille une confession à charge pour le peintre qui se dit "amuseur public, qui a compris son temps et qui a exploité de son mieux l'imbécilité, la vanité et l'avidité de ses contemporains". Pire, Picasso avoue que l'art est "chose moribonde, condamnée, et que la soi-disant activité artistique dans son abondance même n'est que la multiforme manifestation de son agonie"!

Comment Picasso aurait pu dire cela ? Évidemment, tout est faux, Gog, la rencontre avec Picasso à Antibes, cette confession...Mais beaucoup y ont cru...

Déjà malmené par des propos durs sur son art après l'exposition de 1944, Picasso aura bien du mal à se remettre de ce texte dénigrant. De là, est née une vague anti-picassienne très résistante qui s'est notamment focalisée sur la dernière période de l'artiste dans laquelle les détracteurs dénoncent barbouillages incompréhensibles, déformations de la figure, délires érotiques...Une pensée, basée sur une fausse confession, qui a eu malheureusement la vie dure. A plusieurs reprises, le texte de Papini fut repris pour alimenter, souvent à des fins politiques, le discrédit d'un Picasso communiste qui n'a pas les idées claires, anti-franquiste gênant du point de vue espagnol et anti-Kroutchev trop affirmé pour les Soviétiques. Bref, le scandale Papini ne servit qu'à véhiculer de fausses informations qui ternirent l'art vrai du peintre, qui heureusement, lui, a survécu, d'une manière éclatante.

vendredi 18 janvier 2019

Les artistes se réapproprient l'art textile



Avec l'interview de Julie Crenn

L'exposition Soft Power au Centre d'art contemporain Transpalette à Bourges rassemble 26 artistes de plusieurs nationalités qui pratiquent tous ce qu'on appelle l'art textile à travers une pluralités de mediums. Broderie, couture, tricot, crochet, quilting, les œuvres posent toutes la question de la valeur de l'artisanat dans notre société moderne, mais au-delà, l'exposition se penche sur la question de la réappropriation des pratiques et des techniques textiles par l'expression artistique. Une réappropriation qui a été menée dans un premier temps par des artistes femmes, engagées, féministes. L'exposition conçue par la commissaire indépendante Julie Crenn est selon ses propres mots, "une digestion d'un travail de thèse", et par là, une exposition très personnelle pour la jeune femme.

La proposition nous permet d'appréhender l'art textile avec un regard plus large et plus critique. On découvre le travail de deux pionnières féministes, Hessie et Raymonde Arcier, des oubliées de l'histoire de l'art, ou celui de l’Égyptienne Ghada Amer qui, lorsqu'elle prend conscience de son statut de femme artiste, décide de le revendiquer en créant des œuvres mêlant peinture et broderie. Ici, il est question de libération et de courage, dont le travail minutieux et incessant de la matière textile est la métaphore. Le textile a bien quelque chose de persistant, de tenace même, sous une apparence de fragilité. L'exposition chemine dans le temps en montrant aussi des oeuvres de jeunes artistes engagés comme les portraits en habits de carnaval de Raphaël Barontini qui parlent de la libération du corps et de la confusion des genres ou l'étrange statue totémique aux allures de mannequin magique de l'artiste indienne Rina Banerjee. L'oeuvre de Shadi Ghadirian, photographe iranienne devenue célèbre avec ses portraits de femmes intégralement voilées dont les visages sont remplacés par des ustensiles de cuisine, recourt à une mise en scène simple, presque caricaturale, pour que le message soit encore plus fort. Trois grandes thématiques traversent cette exposition : l'histoire de la libération des corps, notamment les corps noirs, l'expérience de l'exil et de la migration et l'engagement féministe dans la création textile. Une exposition dont la réflexion est aussi politique explique Julie Crenn.  Autobiographique aussi. Chaque artiste nous raconte en effet sa propre histoire. Julie Crenn avait déjà appréhendé cette ouverture artistique en s'intéressant au travail de Frida Kahlo. Plusieurs artistes nous racontent leur exil, leur trajet d'un pays à l'autre, leur déracinement et chaque oeuvre revêt une charge émotive qui implique le regardeur. Ainsi, l'artiste coréenne Kimsooja nous raconte en vidéo son nomadisme en évoquant en filigrane la situation de plusieurs artistes actuels, exilés volontaires ou politiques. Dans sa vidéo-performance visible dans l'exposition, issue d'une résidence d'artiste qu'elle avait faite au MAC/VAL de Vitry-sur-Seine en 2007, elle rassemble sur son chemin, dans son pick-up, des balluchons, comme autant d'histoires de diverses communautés qu'elle croise sur son passage. L'exil, oui, impossible de ne pas en parler...

Des sculptures textiles du jeune Jérémie Gobé qui émerge sur la scène artistique à celle plus connues de la superstar de l'art textile Joana Vasconcelos qui avait eu droit à une exposition personnelle au château de Versailles, la première pour une femme artiste, l'exposition Soft Power de Julie Crenn s'inscrit aussi dans une tendance, celle d'un regain d'intérêt chez les artistes pour les techniques artisanales dont la résistance, au sens propre comme au figuré, ne peut être négligée.

L'exposition Soft Power, ou la réappropiration des techniques textiles par les artistes est encore visibles jusqu'au 19 janvier au centre d'art contemporain Transpalette de Bourges, du mercredi au samedi de 14h à 19h. Vous pourrez également rencontrer les artistes Aurélie Ferruel et Florentine Guédon, ainsi que Jérémie Godé samedi 19 janvier, jour de clôture de l'exposition.

lundi 7 janvier 2019

Otto Dix, l'oeil sanglant des tranchées


En 1924, l'artiste allemand Otto Dix livre une série de gravures intitulée tout simplement La Guerre. 50 estampes, divisées en 5 portfolios de 10 planches chacun. Éditée à 70 exemplaires, cette série marquante de l'artiste est bien connue. En 1925, une réédition est même accompagnée d'une préface d'Henri Barbusse, ce qui auréole l’œuvre d'une pensée pacifiste. Mais en 1924, dix ans après l'horreur, l'Allemagne meurtrie veut oublier. Il n'est pas question de faire ressurgir les images crues du conflit. L'"apocalypse gravée" d'Otto Dix est en effet particulièrement réaliste. L'artiste le dit lui-même : "Avec ce moyen beaucoup plus simple (il parle de l'estampe), on peut tout dire de manière bien plus forte, pénétrante". La taille douce et l'aquatinte deviennent pour lui le moyen de témoigner de son traumatisme, qui aura mis 10 ans à sortir de l'enfouissement psychologique. L'artiste sait ce qu'il projette et encre sur les planches car il a vécu les tranchées de la Grande Guerre. Ce qu'il grave ici est ce qu'il a vu. Sans concessions, comme il le fera aussi pour ses séries de gravures sur les prostituées de Dresde qu'il côtoie, Otto Dix raconte la boue, les corps déchiquetés, les visages cassés, la terre sacrifiée, les hommes réduits à l'état de bêtes exténuées, les charniers, le tout happé, sans espoir, par la mort. Un réalisme sanglant dans la lignée des Désastres de la Guerre de Goya. Sans aucun doute une des œuvres les plus expressives de l'histoire de l'art que le musée d'art moderne et contemporain des Sables d'Olonne expose encore jusqu'au 13 janvier, aux côtés d'autres séries du maître allemand. Aucune scène de combat, mais le quotidien crasseux du soldat "Quand vous avez touché le fond de l'abîme, connu les poux et la crasse, la faim, la peur, quand vous avez eu la chiassse, là vous êtes le héros" écrit-t-il à propos de la guerre. "Je ne suis ni pour ni contre" affirme Otto Dix qui se dit apolitisé et d'aucune tendance, ni pacifiste, ni moralisateur. Loin de vouloir dénoncer, l'artiste veut surtout porter témoignage, faire constat, mais que ce soit pour ses peintures de guerre ou ses croquis satiriques des bas-fonds dresdois, ce regard trop réaliste gêne le politiquement correct dans une société allemande qui cherche à se reconstruire. Otto Dix fait scandale et doit faire face à plusieurs procès. Sa série sur la guerre est refusée par tous les libraires, inquiets qu'on ne brise leurs vitrines si l'on voit de telles œuvres en devanture! La critique rejette avec force ce qui était alors vu comme une honte, la honte de montrer l'anti-héros. En 1923 déjà, un panneau peint monumental, intitulé La Tranchée, dans lequel il représente un carnage insoutenable, une sorte de grande satire de la peinture d'histoire, mettait en avant le vérisme, au-dessus de la propagande et de l'idéologie. Il continuera avec ses peintures de gueules cassées post-conflit qui incarnent la tragédie des conséquences de la guerre dans un quotidien qui ne peut être normal. La nation a alors du mal à regarder ces images que l'on veut refouler à tout prix. Otto Dix les remet sur le devant de la scène, mordantes et culpabilisantes. Quelques années plus tard, en 1929, il livre un immense triptyque, lui aussi intitulé La Guerre, une synthèse sombre et colorée de toute sa vision artistique dans une volonté de montrer "ce que la guerre a d'affreux et, partant, de réveiller les mécanismes de défense" écrit-t-il. Veut-il aussi nous dire "plus jamais ça" ? Et pourtant, l'histoire en décidera rapidement autrement. Quelques années plus tard, Hitler arrive au pouvoir. Les images d'Otto Dix sont autant le fond douloureux d'une mémoire historique que la prophétie d'un futur atroce. L'enfer est proche...L'artiste ne le sait pas encore mais va vite le pressentir à ses dépens, congédié de son poste de professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Dresde et obligé de s'exiler dans son propre pays, au bord du lac de Constance. En 1933, certaines de ses œuvres sont victimes de campagne de diffamation et en 1936, 260 sont retirées des collections des musées allemands par les Nazis qui invoquent un acte de purification. En 1937, les créations d'Otto Dix sont clouées au pilori, montrées lors de l'exposition "Art Dégénéré" ouverte à Munich le 19 juillet 1937, aux côtés d'autres grands noms de l'art moderne. Artiste scandaleux de son temps, génie de l'estampe et de la peinture aujourd'hui, ses œuvres psychologiques et mystiques, pour ses séries sur la religion, reflètent aussi une personnalité complexe et excessive qui vécut une double vie, auprès de sa femme à la campagne et auprès de sa maîtresse, lorsqu'il se rendait dans son atelier de Dresde. Avec cette dernière, il a entretenu toute sa vie une correspondante assidue qui compte plus de 1000 lettres à caractère très érotique dont une majeure partie est conservée au Fonds des arts du musée national, sous scellées jusqu'en 2040. Leur redécouverte pourrait bien elle aussi faire à nouveau scandale...

mardi 27 novembre 2018

Métamorphoses industrielles, sous l'oeil de Guillaume Gehannin


Guillaume Gehannin est un explorateur du temps et de l'espace, armé de sa caméra. Mais il s'agit du temps d'aujourd'hui et de l'espace qui nous entoure, ces territoires que l'on côtoie sans les voir, que l'on ressent sans oser les regarder. Réalisée comme un journal intime, ou plutôt comme une partie de campagne filmée comme il aime à le dire, son exposition "En cas de déclenchement des sirènes, évacuez la zone" à la Progress Gallery à Paris présente une série de films qui défrichent les zones anciennement industrielles, abandonnées de toute présence humaine, ou qui décrivent des espaces périurbains, dont l'activité est en continuel mouvement, rythmée par les allées et venues des camions, le passage des ouvriers, les rires et les insouciances de jeunes gens venus faire une pause face à ces paysages du XXIe siècle qui amènent la question de la destruction, de l'oubli et de la survivance. Né en 1988, Guillaume Gehannin manie aussi bien le pinceau que la caméra. Diplômé de l'Ecole nationale supérieure d'arts de Paris-Cergy et de l'Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, il présente en 2016 son premier long-métrage "Risque d'Atmosphère Explosive" en sélection au FID, le Festival International de Marseille, un film qui parlait déjà de ces zones industrielles abandonnées. Et pour rappeler qu'il filme comme il peint, l'artiste expose en introduction de son exposition une grande peinture aux airs un peu fauvistes. L'industrialisation de masse a détruit la nature et les champs. Ce sont dans ces zones incertaines que Guillaume Gehannin et ses amis ont trouvé leur terrain de jeu, fascinés par ces territoires qui sont devenus leur environnement du quotidien. Aller s'y perdre était aussi une histoire de rituel entre amis. C'est aussi le portrait d'une génération, souligne l'artiste, la sienne, celle qui a vécu proche de ces nombreuses zones qui émaillent le territoire français. Guillaume Gehannin est à sa manière un naturaliste et un archéologue du temps bien présent, celui que l'on voit sans artifices, qui s'impose à nous, qui vibre des battement du cœur de l'activité humaine, ou qui parfois a fini de battre et se retrouve dans le désœuvrement, le silence des pierres, des déchets et du sable. Ici, l'ancienne cheminée d'usine fonctionnait à plein régime il y a quelques années, là, une décharge évoque la survivance d'éléments organiques complètement déshumanisés. Guillaume Gehannin veut capter sur le vif des moments qu'il trouve extraordinaires. Son émerveillement est celui du détail qui éclaire l'ordinaire. Le cadrage, la lumière, le mouvement de la caméra sont autant d'outils pour peindre, comme les impressionnistes en leur temps, ces zones grises qui bordent les boucles de la Seine. Au fil de l'eau, Guillaume Gehannin navigue, marche, gambade, franchit des barrières interdites, regarde le béton, l'acier, le silex...même si le chantier est interdit au public. Attention zone dangereuse! Ainsi, des paysages s'esquissent et changent au fur et à mesure du temps, car le réalisateur construit un récit, dans le temps justement, revient à plusieurs reprises sur les mêmes endroits, à des époques différentes. En tout, les films montrent, ou plutôt racontent, huit lieux qui suivent la Seine, du Havre au Val-de-Marne en passant par les Yvelines et le port de Gennevilliers. Huit lieux qui ont chacun subi une transformation liée à l'industrialisation. Flux et reflux de marchandises, flux et reflux d'hommes, telle une grande fresque que Guillaume Gehannin n'a pas fini de raconter. On se dit en effet que cette histoire peut durer toute une vie, voire même plus. Et c'est bien là que le regard de l'artiste nous conduit en pleine humanité et en pleine poésie du témoignage, révélées par des instants, tour à tour mélancoliques ou merveilleux. Guillaume Gehannin ne cache pas non plus sa passion pour les impressionnistes. Comme ces peintres en leur temps, il filme sur le motif, capte la couleur et ses nuances, les vibrations de la lumière. La référence est claire et assumée. Deux vidéos, installées côte à côte dans l'exposition, montrent le Havre, une ville qui a très tôt, beaucoup questionné Guillaume Gehannin. Il en a regardé l'architecture post-guerre, celle de la reconstruction et surtout, les raffineries qui l'entourent, celle de Total à Harfleur et celle de ExxonMobil à Notre-Dame de Gargenville, jusqu'au port d'Antifer, terminal pour les super-pétroliers. Le feuilleton filmé de l'artiste prend ici une tournure plus engagée. Montrer, faire voir, pour témoigner, garder trace, faire réfléchir. Et lorsque Guillaume Gehannin parle de son expérience filmique sur la décharge sauvage de Dollemard, lieu abandonné par excellence,c'est aussi le péril écologique qu'il entrevoit. Pareillement, sur la décharge de Carrières-sous-Poissy qu'il est allé explorer, juste à côté des habitations, sur une ancienne zone maraîchère, aujourd'hui un no man's land, autour duquel les habitants viennent quand même tenter de jardiner...
"En cas de déclenchement des sirènes, évacuez la zone", est une exposition à voir à la Progress Galerie 4 bis passage de la Fonderie à Paris encore quelques jours jusqu'à samedi 1er décembre. Un titre que Guillaume Gehannin a choisi en référence à un panneau vu sur le port du Havre dans une zone seveso à risque qui avait pris feu à cause de torchères folles. L'équilibre de ces zones est fragile, bien que très bien réglé. Une exposition, composée de plusieurs films, qui touche à la poésie et au réalisme, qui fait se confronter les regards insouciants d'un groupe de jeunes face aux traces qui restent d'un monde en proie à l'hyper-industrialisation. Des traces qui gardent en elles des souvenirs, traces de passages humains et mécaniques, mais aussi traces de pollution invisible sur une terre de plus en plus fragile. L'exposition de Guillaume Gehannin est une exploration sociologique subtile sur notre temps présent et ses métamorphoses.

Vincent Bioulès, Primitif moderne

Vincent Bioulès, Donnafugata , huile sur toile, 2016, 150x200 Je ne connaissais pas particulièrement la peinture de Vincent Bioulès...